访2000年诺贝尔文学奖得主高行健(4)│燕子│东洋镜

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访2000年诺贝尔文学奖得主高行健(4)
燕子 (发表日期:2006-04-03 19:11:31 阅读人次:1320 回复数:0)
12、对于公共事务、政治签名问题。　　依茕：其中恐怕一部分的批评来自于，您已经获得诺贝尔奖这么极高的声誉，应该说您己经不在乎什么了，但是您对于公共事务不发言。比如，批评中国大陆尚无言论自由，比如，营救中国大陆狱中作家签名等。　　高先生：这些批评者看来都投有读过我的《没有主义》这本集子收集的文章，而且这些文章都早已公开发表。至于我在诺贝尔奖得奖仪式上的专题发言，更明白无误重申了我对中国极权政治的批评，恐怕也正因为我的政治态度，我才遭到中国当局的全面查禁。　　谈到签名，在中国，连我的名字都是禁忌，不准出现，我的签名不仅救不了谁，相反只能是惹祸，我想，了解中国现状的人都应知道。再说，人权在国家的利益交易中，早已成为一句空话，一种点缀，有时连这种点缀都不要。我一个毫无权力，两袖清风的作家，不如逃离这种政治交易，我不仅远离中国的政治，我远离一切政治，远离一切政治的炒作。政治炒作背后都是权力的炒作，我以为艺术家远离它们才能自救。否则，你就淹死在里面。他们需要作家从政，从他们的政。好一点的政党、政权，好一点的政治家，就是容忍你不从政，不从他的政，能容忍就不错了。谁能改变这个世界？　　人是脆弱的，就是一个国家又能怎么样？9．11事件，庞大如美国，一下子全国陷入战争的恐怖之中。面对暴力和政治权力的争斗，一个作家、艺术家，对社会政治的挑战是通过他的创作来表述的。我没有参加民运。我对民运当然是支持的，但对民主运动中的幼稚病我也批评。运动中，也有很多个人的东西在里面，难于控制的。一个作家如果不想从政，就应该超出政治利害之上。否则，无穷无尽的政治运动的内部争斗就把你的能量全部耗掉了，也不可能拿出什么作品来。而我足够的政泊经验让我超越政治之上。我既超越中国的极权政治，我也超越西方政治。我们可以归到一个根本问题：一个知识分子在社会中的地位。这里又涉及一个基本思想。我认为20世纪的知识分子，受到两个大思潮的影响：一是，绝大部分的人都是泛马克思主义者，这个意识形态是我不同意的，他们都多多少少自认为是历史前进的火车头，人民的代言人，正义的化身，社会的审判者。事实上我们知道，当这些革命家、造反者，一旦获得权力，他们竟然比老皇帝、老国王更专制、更可怕。这已经见证于20世纪的历史。从这样的距离来看，对这样的知识分子，我不敢苟同，见到卫道士和正义的化身来了，我立即躲开。　　另一个，个人的无限膨胀。上帝既然已死，便纷纷自认为现世的救世主基督，这是尼采哲学的影响。这种哲学深深影响了20世纪知识分子的精神状态。每个人心里都有一个潜在的小尼采。我认为另一个德语作家卡夫卡，比他要清醒得多，深刻得多。我认同卡夫卡对这个荒谬世界的态度，人在这世界上莫名其妙受到审判，而个人又如此之脆弱，这就是人的真实处境，卡夫卡早就预言，更接近现时代人的处境的真相。　　尼采是一个疯狂自恋的哲学家，是一种时代病。我远离尼采，远离马克思主义，远离政治，远离权力。作家得首先自救，才能真正有自己独立不依的思考，才可能说出自己的话。　　我并不拒绝对社会的发言，我也不拒绝对政治的发言，只是我发言站在这么一个立场上，纯粹以个人的声音发言。所以我从不参加集体签名，因为签名背后都有炒作。你也无法明白这背后是如何操作炒作的。这个签名又有什么作用？我用自己的写作，非常清楚地讲述我的政治观点。包括对中国，对中国的政治，我也有我的看法和政治观点，我从不隐瞒我的观点，而且只用我个人的声音表述。　　 13、没有主义,是否也是一种主义? 　　依茕：您说的“没有主义”，是否也是一种“主义”？　　高先生：不是主义。因为“主义”总要建立一个理论的框架，要将一切系统化、规范化，以便自圆其说。我以为建立主义这种企图本身就是不可行的，但是并不等于说我排斥思想。思想不一定建立体系，所有建立体系的这种努力，我都打个问号。为什么，因为已经有那么多的体系了，哪个体系更完备，更接近真理？实际上，没有哪个体系对世界能做出充分完备的解说。再说，这个世界原本无穷无尽，也不可能说完。人建立主义、体系，仅仅是一种努力。这个哲学思想体系建成、完结之时，这哲学就开始变得荒谬了。这是我非常个人的看法。我以为没有哪一个哲学家把这个世界充分说透了，仅仅是部分的解说或在有限的范围，这种努力，是人的虚妄。我倒觉得文学更实在一点，因为文学不企图做这种界说和解释，它只是对世界的现实和现象作一番描述，它并不企图给它以完备的充分的解释。但它并非没有思想，没有认识，也许在文学里对世界的认识超过哲学，超过哲学家的看法，是哲学家达不到的，我不企图做一个哲学家。　　依茕：但您还是有哲学? 　　高先生：有思想，但不企图将思想建立体系、建立理论框架，去自圆其说。因为所有的理论都企图自圆其说。思想是开放的，要承认思想是可以演变的，可以修正的，我不承认有一个终极真理。　　 14、关于日本的能剧和歌舞伎对您的影响。　　依茕：您是否看过日本的no（能剧）和kabuki（歌舞伎）？　　高先生：看过，我都很喜欢。能剧和歌舞伎，我很早就看过。我在中国就看过kabuki、no，在德国和法国也看过。还看过日本buto“日本的现代舞”，非常独特的。我很喜欢。　　依茕：对您的创作有影响吗？　　高先生：有影响。虽然我写的这些戏非常现代，但从表演的观点看，却扎根传统。东方的传统戏剧，包括日本的no、kabuki、中国的昆剧、京剧,东方的表演观念是一致的，演员表演他（她）的角色，演员不去等同他（她）的角色，演员表演的意识很明确，能剧也好、歌舞伎也好、昆剧也好、京剧也好，传统的表演都不黑灯的，观众席看得一清二楚，因此面对观众表演的意识，对演员来说也是很清楚的。换句话说，演员不是表演我的角色，而是当观众的面，表演完全不是我身份的角色，这是一个东方表演的传统观念。这个传统观念与西方的表演观念是很不一样的，我企图把这种东方的表演观念引入，做一种非常现代的成剧，我一直在这样做。因此，我对日本演员的表演，包括kabuki、no、buto的经验也非常注意。　　依茕：您去过日本吗? 　　高先生：没有。很遗憾。日本邀请过好多次。得奖以后，《朝日新闻》每年都邀请，一是我太忙，二是我的身体不好，不适合作长途旅行。几个月前，日本的笔会也邀请，他们要做一系列的活动，很盛情，不光是媒体，而且想做我的戏，我的展览。明年我已经排满了，后年，如果有可能的话，也许可以。如果身体像现在这样可以维持下去的话，有可能的。日本倒是演过我的好几个戏。东京、神户和大阪的剧团，俳优座、龙之会，还有月光座。　　依茕：要是有机会到日本，一定看看他们的能（no）和歌舞伎（kabuki）。　　高先生：我看的都是日本剧团在西方的演出。我看过日本的剧照和日本的版画，kabuki演出的日本传统剧场非常有意思，这种表演形式，我很有兴趣。　　在中国传统的老的剧场里，48年、49年、50年，那时候还是在老剧场里。因为我小时候，我父亲很喜欢看戏，常带我去，老剧场里有花厅，有茶室，有小吃。像日本no剧场里的座位，演员与观众隔得很近。中国这些传统的老剧场，后来全部消失了。　　依茕：有机会，一定选择樱花盛开的时候来。（完）