陈丹青:“鲁迅和艺术”│科长│东洋镜

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陈丹青:“鲁迅和艺术”
科长 (发表日期:2010-12-08 11:10:55 阅读人次:1642 回复数:2)
陈丹青在2010年鲁迅论坛的发言　　主持人：陈丹青发言，他发言的题目是“从鲁迅看文学家、思想家、艺术家的关系”，大家欢迎。　　陈丹青：大家好！我尽快念，因为我要说一些题外话，可能跟今天的讨论完全没有关系。所以我临时请（周）令飞原谅，如果我让你为难，请原谅我。　　我第一次来贵院参加论坛，非常荣幸，尤其荣幸的是回来十年，这是我第一次被要求发言稿事先呈交当局审查，审查两个词不好听，他们说是看一看，等于现在警察局约你训话叫做“喝茶”，非常斯文，非常礼貌。可是文化部官员为什么要事先看一看，说是将来要出书，好像文化官员成了书刊编辑要出书，自然先要看看。我不知道这套把戏是刚刚时行，还是很早就时行，是因为讨论鲁迅才要看一看，还是今后所有论坛发言都要事先看一看，但我愿意相信，今天大家坐在这里开会，诸位学者、教授都已经事先呈交了，过去五年我曾经应孙宇兄和令飞兄的邀请六次讨论鲁迅，事先从未被要求要看，后来六篇讲稿都收到书里去，当然要给出版社，出版社又要给出版署的老爷看一看，看过之后就要删，删没有问题，我们都很幸福，都跟鲁迅的命一样，说话、写字随时准备删，可是事后看、事后删和事先就要看一看，完全两回事，大家知道为了安全起见，我们现在上飞机或者进人民大会堂，先要所有人全身摸一遍，搜一搜，现在等于脑袋瓜都预先掰开来，把我们党的手电筒伸进去照一照，看看里面有没有炸药或者打火机，这是新世纪的创举，这个文化部非常有文化。　　大约一周前我先接到主办部门一位女士的电话，要求预审发言稿，当时我在出差中还没有写，前天令飞兄来短信再次要求提交发言稿，想必主办方急于向上交待，只好求他，可我仍然一个词还没写，令飞兄说先把提纲发过来以便交差，每次只要鲁迅先生的长孙有所要求，我都会顺从，当夜写了几行字，发到他邮箱，我的意思是说倘若不是令飞兄亲自要求，我不会听从任何部门、任何官员，除非我犯法，现在我很希望知道在座哪位是文化部官员？有没有哪位在这儿？很抱歉，哪位在，没有，那我就空说了，我非常乐意当面告诉这位官员，你们的上司不觉得这样的做法多么丢脸吗？你们不觉得这是在调戏鲁迅先生和他的家人吗？你们不觉得这种公然的卑怯是在直接调戏文化部自己吗？真是能干，你们的上司怎么会想出这种猥琐的把戏调戏你们自己，所以这场戏太闹了，我提前相信这种调戏　行为远远比今天的鲁迅论坛更有价值。今年鲁迅先生死去七十四年，在他去世前几年曾在一篇杂文里提到国民党反动派的审查制度，想将来的子孙不会明白，所以感慨“我们活在这样的时代”，鲁迅真是老实人，心肠太好，想象力太有限，八十多年后，今天我希望令飞兄打电话通知鲁迅说：“是的，我们活在这样的时代”，这样的时代其实远远胜过鲁迅的时代，大家同意吗？我们坐在这里，包括鲁迅的亲孙子一起纪念鲁迅、谈论鲁迅，而所有的讨论事先全部交给文化部哪几个官员看过了，看过了又怎么样？你们到底怕什么？是怕鲁迅吗？还是害怕坐在这里的书生？我们都很乖的，都已经裤子脱下来，脑子掰开来，给你摸过、搜过，而且从来就被你们看管着、豢养着，怕什么呢？除非是怕鲁迅和刘/晓/波有什么来往吗？八十多年前，咱们鲁迅早就一口回绝了诺贝尔奖，八十多年过去你们怎么还在怕？请诸位原谅我不懂事，原谅我的大惊小怪，我知道此刻我很可能正在冒犯大家，可是我不能容忍这些小动作，不能容忍自己一声不响、置身事外，目前的当局的种种不得以，我知道、我体谅，当局的官员都要混得口党饭吃，不容易，提前审稿都要算很斯文的，算是一种软之又软的软势力，但我愿意向鲁迅老人家保证，以后再也不出席这类预先必须看一看的所谓论坛，再也不冒犯可怜的文化部官员，总之再也不给大家添麻烦。　　好了，接下去谈鲁迅，您别客气，时间一到就停，不会占用的。这次是谈鲁迅和艺术的关系，我想大约说几点：　　其一是鲁迅的偏爱和品位；其二是鲁迅的时代所能看到的艺术、所能发生的艺术中鲁迅做出的选择；其三，鲁迅和民国时代的艺术家怎样相处。　　以我所知道的资料，除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历，又听过一阵子章太炎的讲集，此外鲁迅没有上过一天艺术学院，没有一个美术老师，在他的时代具有现代性的中国艺术学院尚在初级阶段，而鲁迅和当时的艺术圈几乎不来往，可是在我能够读到的民国言论中，鲁迅是一位最懂绘画、最有洞察力、最有说服力的议论家，是一位真正前卫的实践者，鲁迅公开的文学生涯不到二十年，寿命不及六十岁，他顶多分出1/10的经历和时间，赏析艺术，结交艺术家，可是他染指的美术文论和绘画实践，比起民国时期最著名的美术海归派的种种建树和议论更经得起时间的考验，这不但了不起，而且非常奇怪。　　1998年纽约古根海姆现代美术馆举办西方世界第一次中国美术大展，其中1900年到1980年专题展，集中了民国与共和国几代画家具有代表性的国画、油画、版画和书籍装祯，民初那一代人新国画既过时也比不得过人，徐悲鸿、林风眠的早期油画十分令人尊敬，但是我很抱歉地说也过时了，而且在纽约的语境中非常简单、脆弱而且幼稚，使我吃惊地是由鲁迅一手培植的左翼木刻，包括鲁迅自己设计的几件书籍装祯不但依然生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象更优秀，纵向比较左翼木刻相对明清时代的旧版画是全新的、超前的、自我完满的，横向比较与上世纪二、三十年代德国、英国、苏俄以及东欧的表现主义完全是对应的，除了技术略显粗糙，创作的动机、状态，甚至品相与欧洲同期的同类作品几乎同一水准，在那几项展览中，二十世纪的中国油画顶多只有文献价值，只有左翼木刻和几件书籍装祯刚健清新、品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份像样的交待。大家知道，这些左翼木刻最终的鼓吹者，最终的判断者就是鲁迅，没有鲁迅这个成就不能想像。　　鲁迅死后年轻的木刻家在延安继续创作了不少活泼的作品，但渐渐成为了政府的宣传，1949年之后全部教条化，再之后就跟鲁迅所有的学生一样，或者哀叫，或者凋谢，他们短暂的黄金时代就是和鲁迅一起玩耍的五、六年。鲁迅从小喜欢绘画，他看待绘画的眼光异常开阔、锐利，又非常偏爱、克制，始终在自己偏爱的和把握的尺度内议论绘画，从六十年代《山海经木刻画》版本到中年、晚年编印《北平政府》和对西欧、苏俄前卫版画的迷恋，鲁迅终生热爱版画，偏爱版画，尤其是木刻，木刻的易于复制传播，还有所谓大众的革命性，在左翼史论中也被鲁迅自己所渲染，但是鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调是的黑白质地，从来是木刻性，出于他天然的秉赋，简约、精炼、短小，在平面范围内追求纵深感，热衷于版画是鲁迅文学趣味自然而然的延伸和游戏，日本又是版画的国度，鲁迅的绘画品位，日本可以是追寻参照的一个资源，我有兴趣，但是比较茫然的点是鲁迅对西洋主流艺术的态度还有是他如何往来于新艺术观念和旧文人的趣味之间。　　民国初年，西洋文艺比较规模宏大，技术繁复的艺术，例如长篇小说、交响乐、油画陆续介绍进来，在鲁迅成名的近二十年间，留学英美、欧洲的胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等等接受西洋文艺熏染的新派人士，也学成归国，陆续发生影响，鲁迅一个败落的旧家子弟，一个清末乡下的文人，一个留日学生，一个多半从日译本了解欧美的知识分子，一个几乎终身穿长袍的江南人，一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家，很自然地会对这批意气风发，西装领结，会说英语、法语、德语的留欧派做出自己的回应和判断。以鲁迅的老成和自负，以他的文学盛名和文艺视野，他没有盲目折服于早期欧美派的洋枪，而且不同程度看轻他们、怀疑他们，他曾经轻微地嘲讽徐悲鸿，对青年林风眠个展的邀请漠然回避。如他一贯地藐视权威，他乐意和贫穷、无名的左翼小家伙玩耍，却疏远那些在当时极富专业声誉的新派艺术家，鲁迅独具之眼，他所注意的小青年如果陶源庆、司徒乔、林清真、陈源桥、林慕诚等等，日后都被证明是民国年间无可替代的杰出者，不逊于当时的名家，总之抱持世界主义观念的鲁迅在情感上是一个民族主义者，他从不相信从西洋回来的人，乐意看重本土的无名艺术家，在知识层面鲁迅却不为意气所左右，早在日本学期，鲁迅就通读当时可能读的西洋文学史，在他早年的文言史论中具备异常开阔的世界性眼界，并给出准确的见解，行诸于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。　　二、三十年代直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册，期间编译了《近代美术史潮论》，鲁迅做学问向来谨言，晚年他应左翼的挑衅认真研读唯物史，同样见于上世纪初在西方展开的前卫艺术，立体派、野兽派和超现实主义均为他所瞩目，在三十年代鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术几乎是同步的，论信息与理智的制高点，在绘画上，他比留学归来的徐悲鸿、刘海粟一辈更了解西方正在发生什么，以及为什么发生，在他后期的杂文中，但凡说起西方的当代艺术，他与法国、俄国的新绘画居然不格，而没有因素，都是平视的、客观的，保持优美的，有所不知的姿态，并不过于褒扬也未轻率鞭笞，他所嘲笑的都是本土文艺人的浅薄之态，而在这种广阔的视野中，鲁迅从不滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的弘论，从介绍西洋绘画的开初他就懂得在庞大的西洋美术总体关注选择个案，比如德国的柯勒惠支（Katie Kollwitz），比如波兰的梅菲尔德，比如英国的比亚茨莱，他像真正精通艺术的老派文人那样，从来只谈艺术家，只谈个案，考察鲁迅瞩目的绘画个案，同时构成鲁迅自己这一个案。　　（主持人表示时间到，讲演被打断。）　　（所有人讲演完毕后，互动时间观众提问表示希望陈丹青将未讲完的部分继续）　　主持人：还需要多长时间念完讲稿？　　陈丹青：我飞快地念。　　陈丹青：我没有找到我刚才停下的那一段，我尽量快，对不起。　　在广阔的视野中鲁迅从不滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的弘论，他喜欢弄个案，考察鲁迅瞩目的绘画个案，同时构成鲁迅自己这一个案。在文学和思想上历来总是强调夸张鲁迅战斗的一面、决裂的一面、政治正确的一面，忽略他文学中闲适的一面、游戏的一面、颓废的一面，他选择的绘画个案正好印证鲁迅的阳性和阴性，印证鲁迅性格中丰富的基调，柯勒惠支是深沉的、悲剧的、浓黑色的，自觉归属无产阶级的。梅菲尔德是热烈的、神经质的、湎于阴郁的力量，倾向自我毁灭。而比亚茨莱是情色的、戏虐的、没落的、颓废的，属于“一战”前后欧洲资产阶级文明，在鲁迅偏爱的中国艺术中秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片质朴、高贵、凝练而大气是鲁迅趣味的一面，他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，清雅而矫饰，格局很小，气息很弱，诗书气很重，无以复加，是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物，又可见鲁迅私人趣味的另一面，他为《笺谱》写的序经典极了，简直是一部纸笔的设计史和刻印史，而在鲁迅所扶持的青年木刻家群中，鲁迅从未主张一律，竭力怂恿各种体制和风格，日后被称为革命战士的左翼木刻家有许多可喜的作品被遮没、被遗忘，同时被遮蔽、被抹杀的是鲁迅无比细腻，往来无爱的品位和教养，一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化起始的大将，一位被毛泽东举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅，可是看看鲁迅私藏的画册，看看他私藏的五十多位版画家，两千多幅木刻原作，还有大量请朋友在德国和苏俄买来的版画原作，看看他临死前尚且挂在墙头的西洋女裸体版画，就知道活的鲁迅比起那些吓人的高帽子多么可爱、丰富，多么懂得各种各样的艺术。　　民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度是他的现实感，这种现实感基于他自己能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识，他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，从未轻率染指，他始终主张新闻学的首要功课是老老实实翻译经典，身体力行，联合同好，以日文、德文译介外国作品，虽然鲁迅从未去过西欧，亲眼瞻望文艺复兴的经典绘画，但是他以惊人的直觉，他知道在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞杂的油画艺术难以在当时的中国开花结果，他敏感到相对简易的木刻能够直接截取欧洲绘画的部分经验，这和他一开始就留心弱小民族的短篇适合诗法，言说本土的真实是一个道理。和“五四”一代许多激进的，沉醉于宏大命题，宏伟计划，喜欢大势声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，动作审慎，对自己，对别人都要求从小型的、简易的事情做起，一步、一步来，他懂得那么多，可是每件事都认真、仔细做好了，只拿出来一点点，以我的揣度，鲁迅推崇木刻除了品位的偏爱，除了前卫的激情，还有更深的他没有说出的理由，这理由基于他对中国的深刻的观察，就像他对欧美议会式的现政文化，能否移植中国从来抱有怀疑，他对西洋绘画，包括那些形制庞大的欧美文艺能否在中国生根，能否契合中国也向来怀疑，但是他并未公开地、武断地表达这个怀疑，在他某些偏于乐观的五四式的，被后来的现实证明为虚妄的政治想象中，苏联曾经是他的参照和希望，没有人在鲁迅的年代超越这种希望，包括早期的胡适，可是在这些近于轻率的想象中，请注意不包括鲁迅对未来中国的文艺想象，出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信古代经典还能作为新时期文艺的资源，也从未以世界主义，以他一贯健康明朗的西画立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域，但是他对文艺，对文艺的西化十分审慎，他不忌讳政治判断，并曾经犯错，但在文艺问题上他仅仅轻派的嘲讽，却从不使自己的判断离谱、失据，他太懂艺术了，他不愿意自己犯错，除了的文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述，不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是我以为正在他最熟稔，最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的，在他大量写给画家的私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，比如油画，他说：中国连美术馆也没有，不见真迹学油画，只是在摸黑弄堂。他欣赏木刻青年的成绩，但从未真的满意过，始终悬着高的标准，指出其中的幼稚和浅薄，他说到自己的小说《青年的木刻》只是看作小把戏，假定是在实验的过渡阶段，全过程没有半句狂妄的话，这不仅是谦虚，而是他真懂艺术。以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且，我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏联文艺家的铜版画肖像，光光是校样鲁迅挑剔又挑剔，以至反复四次，最后勉强同意，弄得年轻的施蛰存非常烦。鲁迅自费印刷的版画集精美、雅致，至今也没有哪个版本可以相比，而他为介绍和销售书写的广告文字，全是再平实不过的话，半点儿不肯吹牛。七、八十年过去了，西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影在中国有了为数可观的专业、学院和机构，培养好几代人才，出现无数长篇小说，无数绘画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影创作，我们有无数理由说西洋艺术的移植远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就，我毋庸置疑这份成绩单，评价这份成绩单是犯忌的事情。但我悬想鲁迅的标准，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然和他介于讥笑和宽厚之间的那种无所谓，我原意和鲁迅一样保持沉默。　　姿态放得很低，要求举得很高，做事的人他非常看得起，做出来的事他很不满意，这是鲁迅的一贯，他评论文学，尤其是绘画的文字，其实很有限，但我异常珍惜他四两拨千斤随手撩拨的说法，非常江南，非常懂行，又刻薄、又厚道、又犀利、又很体贴，我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论，好比他一开始就找到自己的小说语言，鲁迅留下的最漂亮的批评文字通俗平实，高贵富有见地，十二分精确，而且处处留有余地，在我们一代，朱光潜、宗白华是高不可及的美学权威，我试图通读他们的著作，不幸一个字也不记得了，可是比如关于朱光潜说陶渊明静穆，鲁迅在《“题未定”草》某一段做了千把字的回应，我读了不知多少遍，至今记得，而因此学会怎样审慎地判断，怎样探寻艺术各个不同的层面，他给柔石《二月》写的小序，他给木刻展览写的前言，他评述陶源庆的短文，他给小朋友的大量书信，充满散装的观点和智慧，是艺术家顶顶需要的良言，在过去百年文艺家中，鲁迅是罕见的一个人，从来不相信系统，却通达历史，从来不相信术语，却开口就咬住问题，他以一种伟大的业余感把握艺术，又像精通法术却可爱的诚实的装糊涂的人，至少我本人在鲁迅的言说中所能学到的远远多于“五四”迄今所有著名文艺家、文论家的教义，但凡有所问题，有所见，我不会希望听到朱光潜、宗白华怎么想，不会试图在如今的专业美学家、史论家那里寻求解答，我总会想到鲁迅，并在他那些早已读过的散装的智慧中再次发现清晰的指点，所以最后我想说，鲁迅死后直到今天，中国的文艺界，文艺人再也没有，也不可能遇到一位像鲁迅那样清醒的旁观者，热情的介入者，精彩的议论者，并且居然是自己掏钱四处吆喝的赞助者。　　据我所知，一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系，如鲁迅和木刻家那样的交谊，那样的美谈，此前的中国没有过，此后的中国也没有了，我们知道十九世纪的法国波德莱尔和马奈，左拉和塞尚以及印象派画家有过珍贵的关系，十九世纪的俄国别根斯基、斯塔索夫和文艺家、艺术家也有过珍贵的关系，托尔斯泰和列宾的关系形同父兄，二十世纪上半毕加索和阿波里奈尔的关系和斯达克的关系和阿拉贡的关系，杜尚和超现实主义文学同仁的关系也都是美谈，“二战”之后资本主义文化市场逐渐冲淡了这种关系，而冷战之后的苏联和中国则因为无所不在的政治毒药和傲慢无情的权利网络，销毁了所有艺术家之间真诚美好的关系，集体屈服，出卖、苟且成为文艺家的常态，到现在只是集体性的机会主义、犬儒主义，彼此冷漠，彼此妒忌，顶多彼此客客气气，这个时候民国年间鲁迅和一群小家伙的关系就成了新中国文艺唯一的传奇，鲁迅太时代化了，他要是活转了，以他的热心肠怎么来跟大家来往，以他那点儿学历，我猜他连一份结业证书都没有，他来给艺术研究院看门的资格都没有，怎么能结交我们这些共和国的文艺教授和文艺学者，或者带着博士头衔的艺术家，我猜在今日的中国，鲁迅只能走开去和艺术没有关系，以上就是我要说的话，请文化部的小老爷们仔细审查，题目应该改一改不是“鲁迅和艺术”，而是“我们活在这样的时代”，谢谢。　　周令飞：我来说两句，丹青兄，这么长的文章确实花了很多的精神，因为刚才看到你有些不愉快，我必须要澄清，首先我们这个大会在十月中旬的时候就发了一个函，请大家把大纲或讲稿交过来，是有这么一个过程，您刚才提到文化部的女同志打电话给您，其实是我们办公室的小姑娘，是我们鲁迅文化发展中心的小高她打电话给你的，所以我们在座今天的会议手册也是把大家的题目要印上去，所以为了把这个会议开得更精彩，可能各个方面都希望准备得好一些，把会议开得和别的论坛不太一样，所以这里面是一个误会，我再次作为说明。　　陈丹青：谢谢你，很多同行会很难堪，但我觉得我没有误会或者我希望它是一个误会。

回复[1]: 陈丹青作品 刀将无 (2010-12-08 17:30:25)

回复[2]: 他画过老毛我倒是第一次知道 科长 (2010-12-08 17:48:20)

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　　陈丹青与毛泽东像

　　传统的毛泽东像——无论是画像，还是雕像——有一个共同特点，就是又大又笨，又高又丑，既花钱又没什么审美价值。不过我们的领导们还是乐此不疲的修毛像，不过他们倒不是真喜欢毛，只是叶公好龙而已。要是毛伟人真的重回人间，那我们那些领导又要经历一次文革的皮肉之苦，他们才不愿意呢！所以修修而已，你可千万别当真。

　　2008年落成的当时中国最大的毛泽东雕像。雕像高 20.7米，相当于7层楼高，连基座则高达37.4米。制材为不锈钢的雕像重达46吨。耗费500万元。这座又大又笨的雕像座落重庆医科大学校园内，当地人对雕像的水平不敢恭维，说它“远看像毛泽东，近看像邓小平，再进看像校长，再进看就什么都不像了。”莫非重庆医科大的校长有意借毛扬己？

　　作为毛泽东同乡的长沙市自然也不甘落后。今年，青年毛泽东雕像在长沙市中心的橘子洲头建成。据施工者称：“雕塑以1925年青年时期的毛泽东形象为基础，突出表现当年32岁的毛泽东胸怀大志、风华正茂的气概”。雕塑总高度为32米，长83米，宽41米，基座3500平方米，由8000多块采自福建高山的永定红花岗岩石拼接而成，总重量约2000吨。永定红花岗岩寓意“红色江山永固”。总斥资7000万元。

　　有趣的是，这座雕像是迄今为止所有的毛像中唯一一个头发飘扬的，似乎是为了表现青年时代的毛伟人意气风发，制造一种 “问苍茫大地谁主沉浮”的形象。但无论设计者多么想标新立异，可这座雕像还是犯了重庆毛像的低级错误，不像毛泽东，搞成了四不像。

　　仔细观察雕像，毛泽东双眉紧锁，嘴唇闭合，梳个中分，头发飘到右侧，忧郁的注视着湘江，一脸想不开的样子，与其说像个“胸怀大志、风华正茂”的青年领袖，还不如说像个刚刚失恋的地痞流氓准备投江自杀……

　　陈丹青绘的毛泽东组像，共13副，刻画了毛泽东从青年到晚年经历的各个时期。这是今日中国领袖画像打破传统讴歌式窠臼的一种尝试，所以无论成败，都是极有价值的。陈丹青没有选择仰视的姿势为毛作画——这是中国画家最常规的一种作画习惯——而是带着自己在毛时代的经历和感受，以及对中国现代史的反思。这样的角度注定了陈丹青的画在对毛泽东内心世界的挖掘上超出了当今中国所有的同类作品。

　　井冈山时期的毛泽东，面部虚胖，精神疲惫，眼神朦胧，还有那个中分头很恶心。

　　延安时期的毛泽东，正在讲话，由于过分激动而面部扭曲，眉毛、鼻子、眼睛都挤到一起了。可以想象，此时的毛正在声嘶力竭、吐沫横飞。

　　同样是延安时期。毛泽东皱纹很深，显得极其苍老、憔悴。

　　这幅刚建国时期的毛泽东像很有趣。毛梳起了日后举世皆知的大背头，眼睛右视，八字胡还没剃干净，显得流里流气、阴险诡谲，一副地痞形象。

　　毛泽东眉头紧皱，眼袋很浓，面色阴沉，尤其是嘴里叼根烟，极其传神的显示出毛多疑、忌刻、严酷的内心世界。

　　以上三幅画像，表现晚年时期愈加衰老、每况愈下的毛泽东。这时的毛更加孤独、猜忌、无助，他视为人生两件大事之一的文革后继无人，被视为亲密战友的林彪逃跑了，第一夫人江青太幼稚太高调、很少有人支持她，以邓小平为代表的走资派日夜准备翻案，甚至连北京市民都发起了四五运动，以吊唁周恩来为由表达对文革的极度不满。画面中的毛只有在疾病缠身和忧愁焦虑中等待终结——生命和以自己生命创造的时代的终结。

　　而这个终结，对所有中国人来说，都是一次千载难逢的挣脱枷锁和桎梏的机会。

　　



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